古筝作为门音乐艺术，归根到底是审美的艺术。门艺术的发展必须是方位、立体构成的，这样才更具有艺术的生命力，在整个古筝艺术发展体系中，对这门艺术的“美学”建设应当逐步提到议事日程上来，以完善这门艺术的整体性，使其更具理性化，是十分必要的。因此，古筝艺术的“美学”认识亦应与技艺并重，提到同等高度去探索、去完善，以促进这门艺术的整体。，古筝教学以必须自始至终同审美教育紧密相连。从启蒙阶段起，就必须将审美教育同勾、挑、托、抹、劈、按、滑、吟、揉的技巧教学紧密的联系在起，并且做到寓审美教育于技能教学之中，使学生在演奏技巧不断提高的同时，审美能力也能得到相应的增强，让他们知道什么是筝乐美以及如何达到这种美，从而唤起他们对美的向往和追求。古筝的审美教育包括以下五个方面：
、音色美
音色即音品，音色可分为乐器音色和演奏音色。前者为乐器本身所具有的音色；后者为演奏乐器所获得的音色。演奏技巧是获得优美音色的手段，古筝的演奏音色包含基本音色和变化音色两种。
基本音色是演奏者弹奏的声音“底色”，是演奏者基本功的定体现，是演奏熟练掌握和驾驭乐器音色的能力。演奏者要获得这种好的基本音色，先要解决发音的问题——手指弹弦的基本方法。即：“大动作松，小动作活，力沉指尖”。例如：古筝大撮指法是以手腕为运动轴心，若手腕在运动后不能迅速回复到原来的自然状态而持续紧张，必然使协调作用转为对抗，即屈肌收缩而伸肌紧张。这样不但演奏十分吃力不能持久而且发音没有分量，还会造成手臂紧张，不能充分保持弹性，致使发出的音就像棍子拨弦样，呆滞、僵硬而且干瘪。古筝弹奏中触弦方法和触弦角度是决定基本音色优劣的两个根本性的问题。如果方法不正确，基本音色也就不会好，更无法获得变化音色了。
变化音色是指在音乐表现中所使用的符合音乐内容、情感和风格的各种音色，也可称为应用音色。每乐曲都有其固有的音乐形象和思想内容，情绪的变化和乐思的对比变化均贯穿于乐曲的始终。在古筝演奏中，获得各种变化音色的途径有以下几种：
（1）演奏变化中触弦位置的变化
（2）演奏中触弦速度的变化
（3）手指用力部位的变化 古筝演奏的基本发力点落在手指尖，但由于乐曲风格不同、情绪不同，演奏时就相应的需要变化用力部位。
（4）殊音色的使用
殊音色是根据乐曲作者的创作意图和要求来使用的。殊音色的使用多见于创作乐曲中，它丰富了古筝的变化音色，拓宽了古筝的表现力。在演奏中应根据乐曲情绪的需要把握好演奏尺度，这样才能更形象生动的塑造音乐形象。
正确的演奏方法为获得良好的演奏音色提供了技术条件。音色的美可以说是先得于心而后形于手，得心后才能通过手演奏出美妙的乐音。因此，演奏者应重视自身的心理音色的训练，不断提高自身艺术修养。有了心理音色的尺度才可能达到实际音色所要求的高度。
(所以对于学习者来说，老师的心传口授、耳濡目染是关键）
二、韵律美
古筝演奏中，左手恰到好处的“吟、揉、按、滑”是筝乐表现力的“灵魂”所在。“以韵辅声，音韵相成”是古筝音乐的色所在。山东派非常重视左手的技巧，例如轻松活泼的颤音、具跳动感的点音、产生不稳定感的按颤音、表现激动或愤怒的按颤音，或是活泼轻快的按滑音等，尤其是慢板乐曲更强调了古朴淡雅、内在凝重的风格，左手按颤技巧运用的好坏，很大程度上决定了个古筝演奏者的艺术水准高低。缺乏了左手的按颤运用，筝乐就淡而无味的失去了光彩。由于左手按颤技巧和表现手法不那么具体，富于美学性质。因此在练习中必须认真仔细的琢磨左手按颤技法，决不可忽略。左手演奏点可以用八个字来概括“奏活左手，准中求变”。
1.“苦音”的表现手法
五声调式中的四个“偏音往往通过左手按弦之以韵补声而取得，故而具韵味。在南北各派的“苦音筝曲”中“苦音”（微升4和微降7）的形成，由于其旋律背景不同，表现手法各异，因而其韵味各不相同，如在潮州筝曲《寒鸦戏水》中，其“苦音”的表现手法着重于委婉、缠绵、清淳；到了《山丹丹开花红艳艳》中，则“苦音”不苦，而要求粗犷、豪放、悠远、壮阔了。
2.颤音的表现手法
在演奏优美如歌的旋律时，左手的颤音应是振幅小而匀的美化型颤音。在演奏哀伤的旋律时，左手的颤音应密而紧。如果是悲愤的内容，左手的颤音应是振幅大、频率快，颤音果带有棱角等等.现代筝曲更是根据作品内容和情感的需要施以不同的颤音的手法，轻音慢颤，活泼快颤，激烈猛颤，泼辣重颤，凄婉密颤，这样就把无穷的韵味、无限的情感表达得。
3.掌握殊按弦手法
殊的按弦手法其点是通过左手大、食、中三指的既分且合，按弦线路、力度的错综变化，使弦音能在保持原音准的基础上滑动变化，以突出筝的韵味、风味与个性。左手则是上下滑按音、点弦、颤弦、揉弦、回滑。这些指法有时也穿插弹拨，还有双手配合弹奏，这大大丰富了筝曲的表现力。随着社会时代的发展，弹奏指法也在不断的改进。就从左手按音的产生、发展到现在，就演变出了多种回音奏法和揉弦奏法左手按滑揉吟所产生的韵味，具色，是其他乐器所不能比拟和代替的。必须告诉学生，这些不同的韵味的律动是个按滑揉吟的过程，直接影响到韵味的形成，要让学生在弹奏的过程中，追求韵味，在听觉享受中寻找美感。
三、意境美
古筝曲目中，无论是传统曲目，还是现代创作曲目，大都有很好的意境。中人在形象思维上的抽象能力水平非常高，它不仅体现在深厚的中传统文化的哲学思考上，亦表现在艺术创造上。于是乎，数千来，“意象”过程成为中传统艺术思维的主要方式，“境界”则成了中哲人们解释其思想体系的概念。在演奏艺术创造中，对“意象”和“境界”的注重，则可以帮助我们提升艺术表现的水平。对于各种通过音乐描绘的意境，要让学生在练习中不断地去会、去辨析。
古筝艺术有着悠久的历史和丰厚的文化底蕴，在古筝教学中，只要教者有心，学者有意，定可从那丰富的文化内涵得到更多的收获。对于同种事物的描写，由于其乐曲内涵不样，所表现的意境美也大相径庭。例如同样描写水面的美，《渔舟唱晚》里所呈现的那种“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天色”的景象乃是种恬美；《洞庭新歌》中所描绘的那种“长烟空，湖光潋滟”的意境属于秀美；至于《战台风》中“风狂雨暴，波浪滔天”的场面，则是中壮美。而筝曲中的这些意境都是通过勾、挑、托、劈、划、摇等技法来描绘来表现的，所以，意境美的描绘，同音色美、韵律美的表现又是紧密相关的，要在表现中描绘，在描绘中表现。让意境美充分表现古筝音乐所有的色。
四、形象美
筝曲中所塑造的众多人物形象和自然景象可谓千姿百态、气象万千。而这里的形象同切音乐形象样，是情象，是意象。要让几岁、十几岁的儿童理解众多的各具个性的音乐形象并非易事。他们艺术思维能力普遍比较低。而古筝艺术是种听觉艺术，是种时间的艺术，它是抽象的。但是，每部作品却又是在表现作者的内心感受，有表现欢快的，有表现忧伤的……所以，教师在培养他们乐感方面的教学过程中，重点应放在音乐语言上，尽力将无形的东西形象具体化，抓住有性的音调诱发学生的形象思维。如在《秦桑曲》中，要面向学生讲述唐代大诗人李白《思春》中“燕草如碧丝，秦桑低绿枝；当君怀归日，是妾断肠时”的情境。同时，让学生别重视那个“苦音”的凄婉旋律，用它来联想那位思念亲人的青年女子。在《战台风》中，通过低音区铿锵有力的渔民号子，则可以联想到群情绪高昂与风浪搏斗的渔民形象。而《山丹丹开花红艳艳》中的小快板，则让学生联系到陕北人民“千家万户把门开，迎接中央红军到陕北”的欢腾景。
五、仪态美
古筝演奏者的仪态常常不被人重视，其实仪态美直接关系到演奏果。演奏时，身体僵硬、呆若目鸡固然不象样，而莫名其妙地前摇后摆，点头晃脑亦不可取。从学筝之初，要求正确的坐姿手势开始，就要求学生注意演奏的仪态，演奏的动作要顺手自然，做到心随情表，体随心动。古筝的弹奏要想能感动别人，先要能感动自己。要想感动自己，先用“心”去体会乐曲的思想内容，再用“心”去表达乐曲的思想内容，这种表达可以说是演奏者情感的自然流露。这时所做的动作再大也不显夸张，动作再小也不觉拘谨。才能做到唐代大诗人白居易在他《夜筝》诗中所说的那样，“弦凝指咽声停处，别有深情万重”。如《渔舟唱晚》悠然恬美，身体自然庄，几无晃动；而《战台风》波澜壮阔，气势磅礴，身体动作幅度自然相应加大。所有这些，都强调自然，乃情之所至，即根据乐曲的情绪而顺其自然然的表现出的演奏仪态的自然美。
古筝教学中的审美教育是多方面的，上面讲的只是几个方面。在实际教学中它们是互相关连、互相渗透的个整体。即：我们掌握了基础知识、弹奏姿势、指法运用、演奏仪态等初学内容后，认真仔细的注意弹奏时练习正确的指尖触弦，音色的纯正，处理好放松和力道的关系，提高演奏技术，掌握不同果的吟、揉、按、滑等技巧。它们必须有机结合起来，在定时期有所突出。我们的目的是：充分发挥古筝艺术本身的色，激发学生学习古筝的兴趣和热情，培养学生的创造能力和审美能力，让学生在演奏技巧训练中增强对美的感受和理解，同时又在对美的探索和追求中提高演奏技艺，从而真正掌握古筝艺术的真谛。
（匆匆忙忙、毫无保留的呈现给习筝者，欢迎交流指正。） 古筝作为门音乐艺术，归根到底是审美的艺术。门艺术的发展必须是方位、立体构成的，这样才更具有艺术的生命力，在整个古筝艺术发展体系中，对这门艺术的“美学”建设应当逐步提到议事日程上来，以完善这门艺术的整体性，使其更具理性化，是十分必要的。因此，古筝艺术的“美学”认识亦应与技艺并重，提到同等高度去探索、去完善，以促进这门艺术的整体。，古筝教学以必须自始至终同审美教育紧密相连。从启蒙阶段起，就必须将审美教育同勾、挑、托、抹、劈、按、滑、吟、揉的技巧教学紧密的联系在起，并且做到寓审美教育于技能教学之中，使学生在演奏技巧不断提高的同时，审美能力也能得到相应的增强，让他们知道什么是筝乐美以及如何达到这种美，从而唤起他们对美的向往和追求。古筝的审美教育包括以下五个方面：
、音色美
音色即音品，音色可分为乐器音色和演奏音色。前者为乐器本身所具有的音色；后者为演奏乐器所获得的音色。演奏技巧是获得优美音色的手段，古筝的演奏音色包含基本音色和变化音色两种。
基本音色是演奏者弹奏的声音“底色”，是演奏者基本功的定体现，是演奏熟练掌握和驾驭乐器音色的能力。演奏者要获得这种好的基本音色，先要解决发音的问题——手指弹弦的基本方法。即：“大动作松，小动作活，力沉指尖”。例如：古筝大撮指法是以手腕为运动轴心，若手腕在运动后不能迅速回复到原来的自然状态而持续紧张，必然使协调作用转为对抗，即屈肌收缩而伸肌紧张。这样不但演奏十分吃力不能持久而且发音没有分量，还会造成手臂紧张，不能充分保持弹性，致使发出的音就像棍子拨弦样，呆滞、僵硬而且干瘪。古筝弹奏中触弦方法和触弦角度是决定基本音色优劣的两个根本性的问题。如果方法不正确，基本音色也就不会好，更无法获得变化音色了。
变化音色是指在音乐表现中所使用的符合音乐内容、情感和风格的各种音色，也可称为应用音色。每乐曲都有其固有的音乐形象和思想内容，情绪的变化和乐思的对比变化均贯穿于乐曲的始终。在古筝演奏中，获得各种变化音色的途径有以下几种：
（1）演奏变化中触弦位置的变化
（2）演奏中触弦速度的变化
（3）手指用力部位的变化 古筝演奏的基本发力点落在手指尖，但由于乐曲风格不同、情绪不同，演奏时就相应的需要变化用力部位。
（4）殊音色的使用
殊音色是根据乐曲作者的创作意图和要求来使用的。殊音色的使用多见于创作乐曲中，它丰富了古筝的变化音色，拓宽了古筝的表现力。在演奏中应根据乐曲情绪的需要把握好演奏尺度，这样才能更形象生动的塑造音乐形象。
正确的演奏方法为获得良好的演奏音色提供了技术条件。音色的美可以说是先得于心而后形于手，得心后才能通过手演奏出美妙的乐音。因此，演奏者应重视自身的心理音色的训练，不断提高自身艺术修养。有了心理音色的尺度才可能达到实际音色所要求的高度。
(所以对于学习者来说，老师的心传口授、耳濡目染是关键）
二、韵律美
古筝演奏中，左手恰到好处的“吟、揉、按、滑”是筝乐表现力的“灵魂”所在。“以韵辅声，音韵相成”是古筝音乐的色所在。山东派非常重视左手的技巧，例如轻松活泼的颤音、具跳动感的点音、产生不稳定感的按颤音、表现激动或愤怒的按颤音，或是活泼轻快的按滑音等，尤其是慢板乐曲更强调了古朴淡雅、内在凝重的风格，左手按颤技巧运用的好坏，很大程度上决定了个古筝演奏者的艺术水准高低。缺乏了左手的按颤运用，筝乐就淡而无味的失去了光彩。由于左手按颤技巧和表现手法不那么具体，富于美学性质。因此在练习中必须认真仔细的琢磨左手按颤技法，决不可忽略。左手演奏点可以用八个字来概括“奏活左手，准中求变”。
1.“苦音”的表现手法
五声调式中的四个“偏音往往通过左手按弦之以韵补声而取得，故而具韵味。在南北各派的“苦音筝曲”中“苦音”（微升4和微降7）的形成，由于其旋律背景不同，表现手法各异，因而其韵味各不相同，如在潮州筝曲《寒鸦戏水》中，其“苦音”的表现手法着重于委婉、缠绵、清淳；到了《山丹丹开花红艳艳》中，则“苦音”不苦，而要求粗犷、豪放、悠远、壮阔了。
2.颤音的表现手法
在演奏优美如歌的旋律时，左手的颤音应是振幅小而匀的美化型颤音。在演奏哀伤的旋律时，左手的颤音应密而紧。如果是悲愤的内容，左手的颤音应是振幅大、频率快，颤音果带有棱角等等.现代筝曲更是根据作品内容和情感的需要施以不同的颤音的手法，轻音慢颤，活泼快颤，激烈猛颤，泼辣重颤，凄婉密颤，这样就把无穷的韵味、无限的情感表达得。
3.掌握殊按弦手法
殊的按弦手法其点是通过左手大、食、中三指的既分且合，按弦线路、力度的错综变化，使弦音能在保持原音准的基础上滑动变化，以突出筝的韵味、风味与个性。左手则是上下滑按音、点弦、颤弦、揉弦、回滑。这些指法有时也穿插弹拨，还有双手配合弹奏，这大大丰富了筝曲的表现力。随着社会时代的发展，弹奏指法也在不断的改进。就从左手按音的产生、发展到现在，就演变出了多种回音奏法和揉弦奏法左手按滑揉吟所产生的韵味，具色，是其他乐器所不能比拟和代替的。必须告诉学生，这些不同的韵味的律动是个按滑揉吟的过程，直接影响到韵味的形成，要让学生在弹奏的过程中，追求韵味，在听觉享受中寻找美感。
三、意境美
古筝曲目中，无论是传统曲目，还是现代创作曲目，大都有很好的意境。中人在形象思维上的抽象能力水平非常高，它不仅体现在深厚的中传统文化的哲学思考上，亦表现在艺术创造上。于是乎，数千来，“意象”过程成为中传统艺术思维的主要方式，“境界”则成了中哲人们解释其思想体系的概念。在演奏艺术创造中，对“意象”和“境界”的注重，则可以帮助我们提升艺术表现的水平。对于各种通过音乐描绘的意境，要让学生在练习中不断地去会、去辨析。
古筝艺术有着悠久的历史和丰厚的文化底蕴，在古筝教学中，只要教者有心，学者有意，定可从那丰富的文化内涵得到更多的收获。对于同种事物的描写，由于其乐曲内涵不样，所表现的意境美也大相径庭。例如同样描写水面的美，《渔舟唱晚》里所呈现的那种“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天色”的景象乃是种恬美；《洞庭新歌》中所描绘的那种“长烟空，湖光潋滟”的意境属于秀美；至于《战台风》中“风狂雨暴，波浪滔天”的场面，则是中壮美。而筝曲中的这些意境都是通过勾、挑、托、劈、划、摇等技法来描绘来表现的，所以，意境美的描绘，同音色美、韵律美的表现又是紧密相关的，要在表现中描绘，在描绘中表现。让意境美充分表现古筝音乐所有的色。
四、形象美
筝曲中所塑造的众多人物形象和自然景象可谓千姿百态、气象万千。而这里的形象同切音乐形象样，是情象，是意象。要让几岁、十几岁的儿童理解众多的各具个性的音乐形象并非易事。他们艺术思维能力普遍比较低。而古筝艺术是种听觉艺术，是种时间的艺术，它是抽象的。但是，每部作品却又是在表现作者的内心感受，有表现欢快的，有表现忧伤的……所以，教师在培养他们乐感方面的教学过程中，重点应放在音乐语言上，尽力将无形的东西形象具体化，抓住有性的音调诱发学生的形象思维。如在《秦桑曲》中，要面向学生讲述唐代大诗人李白《思春》中“燕草如碧丝，秦桑低绿枝；当君怀归日，是妾断肠时”的情境。同时，让学生别重视那个“苦音”的凄婉旋律，用它来联想那位思念亲人的青年女子。在《战台风》中，通过低音区铿锵有力的渔民号子，则可以联想到群情绪高昂与风浪搏斗的渔民形象。而《山丹丹开花红艳艳》中的小快板，则让学生联系到陕北人民“千家万户把门开，迎接中央红军到陕北”的欢腾景。
五、仪态美
古筝演奏者的仪态常常不被人重视，其实仪态美直接关系到演奏果。演奏时，身体僵硬、呆若目鸡固然不象样，而莫名其妙地前摇后摆，点头晃脑亦不可取。从学筝之初，要求正确的坐姿手势开始，就要求学生注意演奏的仪态，演奏的动作要顺手自然，做到心随情表，体随心动。古筝的弹奏要想能感动别人，先要能感动自己。要想感动自己，先用“心”去体会乐曲的思想内容，再用“心”去表达乐曲的思想内容，这种表达可以说是演奏者情感的自然流露。这时所做的动作再大也不显夸张，动作再小也不觉拘谨。才能做到唐代大诗人白居易在他《夜筝》诗中所说的那样，“弦凝指咽声停处，别有深情万重”。如《渔舟唱晚》悠然恬美，身体自然庄，几无晃动；而《战台风》波澜壮阔，气势磅礴，身体动作幅度自然相应加大。所有这些，都强调自然，乃情之所至，即根据乐曲的情绪而顺其自然然的表现出的演奏仪态的自然美。
古筝教学中的审美教育是多方面的，上面讲的只是几个方面。在实际教学中它们是互相关连、互相渗透的个整体。即：我们掌握了基础知识、弹奏姿势、指法运用、演奏仪态等初学内容后，认真仔细的注意弹奏时练习正确的指尖触弦，音色的纯正，处理好放松和力道的关系，提高演奏技术，掌握不同果的吟、揉、按、滑等技巧。它们必须有机结合起来，在定时期有所突出。我们的目的是：充分发挥古筝艺术本身的色，激发学生学习古筝的兴趣和热情，培养学生的创造能力和审美能力，让学生在演奏技巧训练中增强对美的感受和理解，同时又在对美的探索和追求中提高演奏技艺，从而真正掌握古筝艺术的真谛。
（匆匆忙忙、毫无保留的呈现给习筝者，欢迎交流指正。） 古筝作为门音乐艺术，归根到底是审美的艺术。门艺术的发展必须是方位、立体构成的，这样才更具有艺术的生命力，在整个古筝艺术发展体系中，对这门艺术的“美学”建设应当逐步提到议事日程上来，以完善这门艺术的整体性，使其更具理性化，是十分必要的。因此，古筝艺术的“美学”认识亦应与技艺并重，提到同等高度去探索、去完善，以促进这门艺术的整体。，古筝教学以必须自始至终同审美教育紧密相连。从启蒙阶段起，就必须将审美教育同勾、挑、托、抹、劈、按、滑、吟、揉的技巧教学紧密的联系在起，并且做到寓审美教育于技能教学之中，使学生在演奏技巧不断提高的同时，审美能力也能得到相应的增强，让他们知道什么是筝乐美以及如何达到这种美，从而唤起他们对美的向往和追求。古筝的审美教育包括以下五个方面：
、音色美
音色即音品，音色可分为乐器音色和演奏音色。前者为乐器本身所具有的音色；后者为演奏乐器所获得的音色。演奏技巧是获得优美音色的手段，古筝的演奏音色包含基本音色和变化音色两种。
基本音色是演奏者弹奏的声音“底色”，是演奏者基本功的定体现，是演奏熟练掌握和驾驭乐器音色的能力。演奏者要获得这种好的基本音色，先要解决发音的问题——手指弹弦的基本方法。即：“大动作松，小动作活，力沉指尖”。例如：古筝大撮指法是以手腕为运动轴心，若手腕在运动后不能迅速回复到原来的自然状态而持续紧张，必然使协调作用转为对抗，即屈肌收缩而伸肌紧张。这样不但演奏十分吃力不能持久而且发音没有分量，还会造成手臂紧张，不能充分保持弹性，致使发出的音就像棍子拨弦样，呆滞、僵硬而且干瘪。古筝弹奏中触弦方法和触弦角度是决定基本音色优劣的两个根本性的问题。如果方法不正确，基本音色也就不会好，更无法获得变化音色了。
变化音色是指在音乐表现中所使用的符合音乐内容、情感和风格的各种音色，也可称为应用音色。每乐曲都有其固有的音乐形象和思想内容，情绪的变化和乐思的对比变化均贯穿于乐曲的始终。在古筝演奏中，获得各种变化音色的途径有以下几种：
（1）演奏变化中触弦位置的变化
（2）演奏中触弦速度的变化
（3）手指用力部位的变化 古筝演奏的基本发力点落在手指尖，但由于乐曲风格不同、情绪不同，演奏时就相应的需要变化用力部位。
（4）殊音色的使用
殊音色是根据乐曲作者的创作意图和要求来使用的。殊音色的使用多见于创作乐曲中，它丰富了古筝的变化音色，拓宽了古筝的表现力。在演奏中应根据乐曲情绪的需要把握好演奏尺度，这样才能更形象生动的塑造音乐形象。
正确的演奏方法为获得良好的演奏音色提供了技术条件。音色的美可以说是先得于心而后形于手，得心后才能通过手演奏出美妙的乐音。因此，演奏者应重视自身的心理音色的训练，不断提高自身艺术修养。有了心理音色的尺度才可能达到实际音色所要求的高度。
(所以对于学习者来说，老师的心传口授、耳濡目染是关键）
二、韵律美
古筝演奏中，左手恰到好处的“吟、揉、按、滑”是筝乐表现力的“灵魂”所在。“以韵辅声，音韵相成”是古筝音乐的色所在。山东派非常重视左手的技巧，例如轻松活泼的颤音、具跳动感的点音、产生不稳定感的按颤音、表现激动或愤怒的按颤音，或是活泼轻快的按滑音等，尤其是慢板乐曲更强调了古朴淡雅、内在凝重的风格，左手按颤技巧运用的好坏，很大程度上决定了个古筝演奏者的艺术水准高低。缺乏了左手的按颤运用，筝乐就淡而无味的失去了光彩。由于左手按颤技巧和表现手法不那么具体，富于美学性质。因此在练习中必须认真仔细的琢磨左手按颤技法，决不可忽略。左手演奏点可以用八个字来概括“奏活左手，准中求变”。
1.“苦音”的表现手法
五声调式中的四个“偏音往往通过左手按弦之以韵补声而取得，故而具韵味。在南北各派的“苦音筝曲”中“苦音”（微升4和微降7）的形成，由于其旋律背景不同，表现手法各异，因而其韵味各不相同，如在潮州筝曲《寒鸦戏水》中，其“苦音”的表现手法着重于委婉、缠绵、清淳；到了《山丹丹开花红艳艳》中，则“苦音”不苦，而要求粗犷、豪放、悠远、壮阔了。
2.颤音的表现手法
在演奏优美如歌的旋律时，左手的颤音应是振幅小而匀的美化型颤音。在演奏哀伤的旋律时，左手的颤音应密而紧。如果是悲愤的内容，左手的颤音应是振幅大、频率快，颤音果带有棱角等等.现代筝曲更是根据作品内容和情感的需要施以不同的颤音的手法，轻音慢颤，活泼快颤，激烈猛颤，泼辣重颤，凄婉密颤，这样就把无穷的韵味、无限的情感表达得。
3.掌握殊按弦手法
殊的按弦手法其点是通过左手大、食、中三指的既分且合，按弦线路、力度的错综变化，使弦音能在保持原音准的基础上滑动变化，以突出筝的韵味、风味与个性。左手则是上下滑按音、点弦、颤弦、揉弦、回滑。这些指法有时也穿插弹拨，还有双手配合弹奏，这大大丰富了筝曲的表现力。随着社会时代的发展，弹奏指法也在不断的改进。就从左手按音的产生、发展到现在，就演变出了多种回音奏法和揉弦奏法左手按滑揉吟所产生的韵味，具色，是其他乐器所不能比拟和代替的。必须告诉学生，这些不同的韵味的律动是个按滑揉吟的过程，直接影响到韵味的形成，要让学生在弹奏的过程中，追求韵味，在听觉享受中寻找美感。
三、意境美
古筝曲目中，无论是传统曲目，还是现代创作曲目，大都有很好的意境。中人在形象思维上的抽象能力水平非常高，它不仅体现在深厚的中传统文化的哲学思考上，亦表现在艺术创造上。于是乎，数千来，“意象”过程成为中传统艺术思维的主要方式，“境界”则成了中哲人们解释其思想体系的概念。在演奏艺术创造中，对“意象”和“境界”的注重，则可以帮助我们提升艺术表现的水平。对于各种通过音乐描绘的意境，要让学生在练习中不断地去会、去辨析。
古筝艺术有着悠久的历史和丰厚的文化底蕴，在古筝教学中，只要教者有心，学者有意，定可从那丰富的文化内涵得到更多的收获。对于同种事物的描写，由于其乐曲内涵不样，所表现的意境美也大相径庭。例如同样描写水面的美，《渔舟唱晚》里所呈现的那种“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天色”的景象乃是种恬美；《洞庭新歌》中所描绘的那种“长烟空，湖光潋滟”的意境属于秀美；至于《战台风》中“风狂雨暴，波浪滔天”的场面，则是中壮美。而筝曲中的这些意境都是通过勾、挑、托、劈、划、摇等技法来描绘来表现的，所以，意境美的描绘，同音色美、韵律美的表现又是紧密相关的，要在表现中描绘，在描绘中表现。让意境美充分表现古筝音乐所有的色。
四、形象美
筝曲中所塑造的众多人物形象和自然景象可谓千姿百态、气象万千。而这里的形象同切音乐形象样，是情象，是意象。要让几岁、十几岁的儿童理解众多的各具个性的音乐形象并非易事。他们艺术思维能力普遍比较低。而古筝艺术是种听觉艺术，是种时间的艺术，它是抽象的。但是，每部作品却又是在表现作者的内心感受，有表现欢快的，有表现忧伤的……所以，教师在培养他们乐感方面的教学过程中，重点应放在音乐语言上，尽力将无形的东西形象具体化，抓住有性的音调诱发学生的形象思维。如在《秦桑曲》中，要面向学生讲述唐代大诗人李白《思春》中“燕草如碧丝，秦桑低绿枝；当君怀归日，是妾断肠时”的情境。同时，让学生别重视那个“苦音”的凄婉旋律，用它来联想那位思念亲人的青年女子。在《战台风》中，通过低音区铿锵有力的渔民号子，则可以联想到群情绪高昂与风浪搏斗的渔民形象。而《山丹丹开花红艳艳》中的小快板，则让学生联系到陕北人民“千家万户把门开，迎接中央红军到陕北”的欢腾景。
五、仪态美
古筝演奏者的仪态常常不被人重视，其实仪态美直接关系到演奏果。演奏时，身体僵硬、呆若目鸡固然不象样，而莫名其妙地前摇后摆，点头晃脑亦不可取。从学筝之初，要求正确的坐姿手势开始，就要求学生注意演奏的仪态，演奏的动作要顺手自然，做到心随情表，体随心动。古筝的弹奏要想能感动别人，先要能感动自己。要想感动自己，先用“心”去体会乐曲的思想内容，再用“心”去表达乐曲的思想内容，这种表达可以说是演奏者情感的自然流露。这时所做的动作再大也不显夸张，动作再小也不觉拘谨。才能做到唐代大诗人白居易在他《夜筝》诗中所说的那样，“弦凝指咽声停处，别有深情万重”。如《渔舟唱晚》悠然恬美，身体自然庄，几无晃动；而《战台风》波澜壮阔，气势磅礴，身体动作幅度自然相应加大。所有这些，都强调自然，乃情之所至，即根据乐曲的情绪而顺其自然然的表现出的演奏仪态的自然美。
古筝教学中的审美教育是多方面的，上面讲的只是几个方面。在实际教学中它们是互相关连、互相渗透的个整体。即：我们掌握了基础知识、弹奏姿势、指法运用、演奏仪态等初学内容后，认真仔细的注意弹奏时练习正确的指尖触弦，音色的纯正，处理好放松和力道的关系，提高演奏技术，掌握不同果的吟、揉、按、滑等技巧。它们必须有机结合起来，在定时期有所突出。我们的目的是：充分发挥古筝艺术本身的色，激发学生学习古筝的兴趣和热情，培养学生的创造能力和审美能力，让学生在演奏技巧训练中增强对美的感受和理解，同时又在对美的探索和追求中提高演奏技艺，从而真正掌握古筝艺术的真谛。
（匆匆忙忙、毫无保留的呈现给习筝者，欢迎交流指正。） 古筝作为门音乐艺术，归根到底是审美的艺术。门艺术的发展必须是方位、立体构成的，这样才更具有艺术的生命力，在整个古筝艺术发展体系中，对这门艺术的“美学”建设应当逐步提到议事日程上来，以完善这门艺术的整体性，使其更具理性化，是十分必要的。因此，古筝艺术的“美学”认识亦应与技艺并重，提到同等高度去探索、去完善，以促进这门艺术的整体。，古筝教学以必须自始至终同审美教育紧密相连。从启蒙阶段起，就必须将审美教育同勾、挑、托、抹、劈、按、滑、吟、揉的技巧教学紧密的联系在起，并且做到寓审美教育于技能教学之中，使学生在演奏技巧不断提高的同时，审美能力也能得到相应的增强，让他们知道什么是筝乐美以及如何达到这种美，从而唤起他们对美的向往和追求。古筝的审美教育包括以下五个方面：
、音色美
音色即音品，音色可分为乐器音色和演奏音色。前者为乐器本身所具有的音色；后者为演奏乐器所获得的音色。演奏技巧是获得优美音色的手段，古筝的演奏音色包含基本音色和变化音色两种。
基本音色是演奏者弹奏的声音“底色”，是演奏者基本功的定体现，是演奏熟练掌握和驾驭乐器音色的能力。演奏者要获得这种好的基本音色，先要解决发音的问题——手指弹弦的基本方法。即：“大动作松，小动作活，力沉指尖”。例如：古筝大撮指法是以手腕为运动轴心，若手腕在运动后不能迅速回复到原来的自然状态而持续紧张，必然使协调作用转为对抗，即屈肌收缩而伸肌紧张。这样不但演奏十分吃力不能持久而且发音没有分量，还会造成手臂紧张，不能充分保持弹性，致使发出的音就像棍子拨弦样，呆滞、僵硬而且干瘪。古筝弹奏中触弦方法和触弦角度是决定基本音色优劣的两个根本性的问题。如果方法不正确，基本音色也就不会好，更无法获得变化音色了。
变化音色是指在音乐表现中所使用的符合音乐内容、情感和风格的各种音色，也可称为应用音色。每乐曲都有其固有的音乐形象和思想内容，情绪的变化和乐思的对比变化均贯穿于乐曲的始终。在古筝演奏中，获得各种变化音色的途径有以下几种：
（1）演奏变化中触弦位置的变化
（2）演奏中触弦速度的变化
（3）手指用力部位的变化 古筝演奏的基本发力点落在手指尖，但由于乐曲风格不同、情绪不同，演奏时就相应的需要变化用力部位。
（4）殊音色的使用
殊音色是根据乐曲作者的创作意图和要求来使用的。殊音色的使用多见于创作乐曲中，它丰富了古筝的变化音色，拓宽了古筝的表现力。在演奏中应根据乐曲情绪的需要把握好演奏尺度，这样才能更形象生动的塑造音乐形象。
正确的演奏方法为获得良好的演奏音色提供了技术条件。音色的美可以说是先得于心而后形于手，得心后才能通过手演奏出美妙的乐音。因此，演奏者应重视自身的心理音色的训练，不断提高自身艺术修养。有了心理音色的尺度才可能达到实际音色所要求的高度。
(所以对于学习者来说，老师的心传口授、耳濡目染是关键）
二、韵律美
古筝演奏中，左手恰到好处的“吟、揉、按、滑”是筝乐表现力的“灵魂”所在。“以韵辅声，音韵相成”是古筝音乐的色所在。山东派非常重视左手的技巧，例如轻松活泼的颤音、具跳动感的点音、产生不稳定感的按颤音、表现激动或愤怒的按颤音，或是活泼轻快的按滑音等，尤其是慢板乐曲更强调了古朴淡雅、内在凝重的风格，左手按颤技巧运用的好坏，很大程度上决定了个古筝演奏者的艺术水准高低。缺乏了左手的按颤运用，筝乐就淡而无味的失去了光彩。由于左手按颤技巧和表现手法不那么具体，富于美学性质。因此在练习中必须认真仔细的琢磨左手按颤技法，决不可忽略。左手演奏点可以用八个字来概括“奏活左手，准中求变”。
1.“苦音”的表现手法
五声调式中的四个“偏音往往通过左手按弦之以韵补声而取得，故而具韵味。在南北各派的“苦音筝曲”中“苦音”（微升4和微降7）的形成，由于其旋律背景不同，表现手法各异，因而其韵味各不相同，如在潮州筝曲《寒鸦戏水》中，其“苦音”的表现手法着重于委婉、缠绵、清淳；到了《山丹丹开花红艳艳》中，则“苦音”不苦，而要求粗犷、豪放、悠远、壮阔了。
2.颤音的表现手法
在演奏优美如歌的旋律时，左手的颤音应是振幅小而匀的美化型颤音。在演奏哀伤的旋律时，左手的颤音应密而紧。如果是悲愤的内容，左手的颤音应是振幅大、频率快，颤音果带有棱角等等.现代筝曲更是根据作品内容和情感的需要施以不同的颤音的手法，轻音慢颤，活泼快颤，激烈猛颤，泼辣重颤，凄婉密颤，这样就把无穷的韵味、无限的情感表达得。
3.掌握殊按弦手法
殊的按弦手法其点是通过左手大、食、中三指的既分且合，按弦线路、力度的错综变化，使弦音能在保持原音准的基础上滑动变化，以突出筝的韵味、风味与个性。左手则是上下滑按音、点弦、颤弦、揉弦、回滑。这些指法有时也穿插弹拨，还有双手配合弹奏，这大大丰富了筝曲的表现力。随着社会时代的发展，弹奏指法也在不断的改进。就从左手按音的产生、发展到现在，就演变出了多种回音奏法和揉弦奏法左手按滑揉吟所产生的韵味，具色，是其他乐器所不能比拟和代替的。必须告诉学生，这些不同的韵味的律动是个按滑揉吟的过程，直接影响到韵味的形成，要让学生在弹奏的过程中，追求韵味，在听觉享受中寻找美感。
三、意境美
古筝曲目中，无论是传统曲目，还是现代创作曲目，大都有很好的意境。中人在形象思维上的抽象能力水平非常高，它不仅体现在深厚的中传统文化的哲学思考上，亦表现在艺术创造上。于是乎，数千来，“意象”过程成为中传统艺术思维的主要方式，“境界”则成了中哲人们解释其思想体系的概念。在演奏艺术创造中，对“意象”和“境界”的注重，则可以帮助我们提升艺术表现的水平。对于各种通过音乐描绘的意境，要让学生在练习中不断地去会、去辨析。
古筝艺术有着悠久的历史和丰厚的文化底蕴，在古筝教学中，只要教者有心，学者有意，定可从那丰富的文化内涵得到更多的收获。对于同种事物的描写，由于其乐曲内涵不样，所表现的意境美也大相径庭。例如同样描写水面的美，《渔舟唱晚》里所呈现的那种“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天色”的景象乃是种恬美；《洞庭新歌》中所描绘的那种“长烟空，湖光潋滟”的意境属于秀美；至于《战台风》中“风狂雨暴，波浪滔天”的场面，则是中壮美。而筝曲中的这些意境都是通过勾、挑、托、劈、划、摇等技法来描绘来表现的，所以，意境美的描绘，同音色美、韵律美的表现又是紧密相关的，要在表现中描绘，在描绘中表现。让意境美充分表现古筝音乐所有的色。
四、形象美
筝曲中所塑造的众多人物形象和自然景象可谓千姿百态、气象万千。而这里的形象同切音乐形象样，是情象，是意象。要让几岁、十几岁的儿童理解众多的各具个性的音乐形象并非易事。他们艺术思维能力普遍比较低。而古筝艺术是种听觉艺术，是种时间的艺术，它是抽象的。但是，每部作品却又是在表现作者的内心感受，有表现欢快的，有表现忧伤的……所以，教师在培养他们乐感方面的教学过程中，重点应放在音乐语言上，尽力将无形的东西形象具体化，抓住有性的音调诱发学生的形象思维。如在《秦桑曲》中，要面向学生讲述唐代大诗人李白《思春》中“燕草如碧丝，秦桑低绿枝；当君怀归日，是妾断肠时”的情境。同时，让学生别重视那个“苦音”的凄婉旋律，用它来联想那位思念亲人的青年女子。在《战台风》中，通过低音区铿锵有力的渔民号子，则可以联想到群情绪高昂与风浪搏斗的渔民形象。而《山丹丹开花红艳艳》中的小快板，则让学生联系到陕北人民“千家万户把门开，迎接中央红军到陕北”的欢腾景。
五、仪态美
古筝演奏者的仪态常常不被人重视，其实仪态美直接关系到演奏果。演奏时，身体僵硬、呆若目鸡固然不象样，而莫名其妙地前摇后摆，点头晃脑亦不可取。从学筝之初，要求正确的坐姿手势开始，就要求学生注意演奏的仪态，演奏的动作要顺手自然，做到心随情表，体随心动。古筝的弹奏要想能感动别人，先要能感动自己。要想感动自己，先用“心”去体会乐曲的思想内容，再用“心”去表达乐曲的思想内容，这种表达可以说是演奏者情感的自然流露。这时所做的动作再大也不显夸张，动作再小也不觉拘谨。才能做到唐代大诗人白居易在他《夜筝》诗中所说的那样，“弦凝指咽声停处，别有深情万重”。如《渔舟唱晚》悠然恬美，身体自然庄，几无晃动；而《战台风》波澜壮阔，气势磅礴，身体动作幅度自然相应加大。所有这些，都强调自然，乃情之所至，即根据乐曲的情绪而顺其自然然的表现出的演奏仪态的自然美。
古筝教学中的审美教育是多方面的，上面讲的只是几个方面。在实际教学中它们是互相关连、互相渗透的个整体。即：我们掌握了基础知识、弹奏姿势、指法运用、演奏仪态等初学内容后，认真仔细的注意弹奏时练习正确的指尖触弦，音色的纯正，处理好放松和力道的关系，提高演奏技术，掌握不同果的吟、揉、按、滑等技巧。它们必须有机结合起来，在定时期有所突出。我们的目的是：充分发挥古筝艺术本身的色，激发学生学习古筝的兴趣和热情，培养学生的创造能力和审美能力，让学生在演奏技巧训练中增强对美的感受和理解，同时又在对美的探索和追求中提高演奏技艺，从而真正掌握古筝艺术的真谛。
（匆匆忙忙、毫无保留的呈现给习筝者，欢迎交流指正。） 古筝作为门音乐艺术，归根到底是审美的艺术。门艺术的发展必须是方位、立体构成的，这样才更具有艺术的生命力，在整个古筝艺术发展体系中，对这门艺术的“美学”建设应当逐步提到议事日程上来，以完善这门艺术的整体性，使其更具理性化，是十分必要的。因此，古筝艺术的“美学”认识亦应与技艺并重，提到同等高度去探索、去完善，以促进这门艺术的整体。，古筝教学以必须自始至终同审美教育紧密相连。从启蒙阶段起，就必须将审美教育同勾、挑、托、抹、劈、按、滑、吟、揉的技巧教学紧密的联系在起，并且做到寓审美教育于技能教学之中，使学生在演奏技巧不断提高的同时，审美能力也能得到相应的增强，让他们知道什么是筝乐美以及如何达到这种美，从而唤起他们对美的向往和追求。古筝的审美教育包括以下五个方面：
、音色美
音色即音品，音色可分为乐器音色和演奏音色。前者为乐器本身所具有的音色；后者为演奏乐器所获得的音色。演奏技巧是获得优美音色的手段，古筝的演奏音色包含基本音色和变化音色两种。
基本音色是演奏者弹奏的声音“底色”，是演奏者基本功的定体现，是演奏熟练掌握和驾驭乐器音色的能力。演奏者要获得这种好的基本音色，先要解决发音的问题——手指弹弦的基本方法。即：“大动作松，小动作活，力沉指尖”。例如：古筝大撮指法是以手腕为运动轴心，若手腕在运动后不能迅速回复到原来的自然状态而持续紧张，必然使协调作用转为对抗，即屈肌收缩而伸肌紧张。这样不但演奏十分吃力不能持久而且发音没有分量，还会造成手臂紧张，不能充分保持弹性，致使发出的音就像棍子拨弦样，呆滞、僵硬而且干瘪。古筝弹奏中触弦方法和触弦角度是决定基本音色优劣的两个根本性的问题。如果方法不正确，基本音色也就不会好，更无法获得变化音色了。
变化音色是指在音乐表现中所使用的符合音乐内容、情感和风格的各种音色，也可称为应用音色。每乐曲都有其固有的音乐形象和思想内容，情绪的变化和乐思的对比变化均贯穿于乐曲的始终。在古筝演奏中，获得各种变化音色的途径有以下几种：
（1）演奏变化中触弦位置的变化
（2）演奏中触弦速度的变化
（3）手指用力部位的变化 古筝演奏的基本发力点落在手指尖，但由于乐曲风格不同、情绪不同，演奏时就相应的需要变化用力部位。
（4）殊音色的使用
殊音色是根据乐曲作者的创作意图和要求来使用的。殊音色的使用多见于创作乐曲中，它丰富了古筝的变化音色，拓宽了古筝的表现力。在演奏中应根据乐曲情绪的需要把握好演奏尺度，这样才能更形象生动的塑造音乐形象。
正确的演奏方法为获得良好的演奏音色提供了技术条件。音色的美可以说是先得于心而后形于手，得心后才能通过手演奏出美妙的乐音。因此，演奏者应重视自身的心理音色的训练，不断提高自身艺术修养。有了心理音色的尺度才可能达到实际音色所要求的高度。
(所以对于学习者来说，老师的心传口授、耳濡目染是关键）
二、韵律美
古筝演奏中，左手恰到好处的“吟、揉、按、滑”是筝乐表现力的“灵魂”所在。“以韵辅声，音韵相成”是古筝音乐的色所在。山东派非常重视左手的技巧，例如轻松活泼的颤音、具跳动感的点音、产生不稳定感的按颤音、表现激动或愤怒的按颤音，或是活泼轻快的按滑音等，尤其是慢板乐曲更强调了古朴淡雅、内在凝重的风格，左手按颤技巧运用的好坏，很大程度上决定了个古筝演奏者的艺术水准高低。缺乏了左手的按颤运用，筝乐就淡而无味的失去了光彩。由于左手按颤技巧和表现手法不那么具体，富于美学性质。因此在练习中必须认真仔细的琢磨左手按颤技法，决不可忽略。左手演奏点可以用八个字来概括“奏活左手，准中求变”。
1.“苦音”的表现手法
五声调式中的四个“偏音往往通过左手按弦之以韵补声而取得，故而具韵味。在南北各派的“苦音筝曲”中“苦音”（微升4和微降7）的形成，由于其旋律背景不同，表现手法各异，因而其韵味各不相同，如在潮州筝曲《寒鸦戏水》中，其“苦音”的表现手法着重于委婉、缠绵、清淳；到了《山丹丹开花红艳艳》中，则“苦音”不苦，而要求粗犷、豪放、悠远、壮阔了。
2.颤音的表现手法
在演奏优美如歌的旋律时，左手的颤音应是振幅小而匀的美化型颤音。在演奏哀伤的旋律时，左手的颤音应密而紧。如果是悲愤的内容，左手的颤音应是振幅大、频率快，颤音果带有棱角等等.现代筝曲更是根据作品内容和情感的需要施以不同的颤音的手法，轻音慢颤，活泼快颤，激烈猛颤，泼辣重颤，凄婉密颤，这样就把无穷的韵味、无限的情感表达得。
3.掌握殊按弦手法
殊的按弦手法其点是通过左手大、食、中三指的既分且合，按弦线路、力度的错综变化，使弦音能在保持原音准的基础上滑动变化，以突出筝的韵味、风味与个性。左手则是上下滑按音、点弦、颤弦、揉弦、回滑。这些指法有时也穿插弹拨，还有双手配合弹奏，这大大丰富了筝曲的表现力。随着社会时代的发展，弹奏指法也在不断的改进。就从左手按音的产生、发展到现在，就演变出了多种回音奏法和揉弦奏法左手按滑揉吟所产生的韵味，具色，是其他乐器所不能比拟和代替的。必须告诉学生，这些不同的韵味的律动是个按滑揉吟的过程，直接影响到韵味的形成，要让学生在弹奏的过程中，追求韵味，在听觉享受中寻找美感。
三、意境美
古筝曲目中，无论是传统曲目，还是现代创作曲目，大都有很好的意境。中人在形象思维上的抽象能力水平非常高，它不仅体现在深厚的中传统文化的哲学思考上，亦表现在艺术创造上。于是乎，数千来，“意象”过程成为中传统艺术思维的主要方式，“境界”则成了中哲人们解释其思想体系的概念。在演奏艺术创造中，对“意象”和“境界”的注重，则可以帮助我们提升艺术表现的水平。对于各种通过音乐描绘的意境，要让学生在练习中不断地去会、去辨析。
古筝艺术有着悠久的历史和丰厚的文化底蕴，在古筝教学中，只要教者有心，学者有意，定可从那丰富的文化内涵得到更多的收获。对于同种事物的描写，由于其乐曲内涵不样，所表现的意境美也大相径庭。例如同样描写水面的美，《渔舟唱晚》里所呈现的那种“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天色”的景象乃是种恬美；《洞庭新歌》中所描绘的那种“长烟空，湖光潋滟”的意境属于秀美；至于《战台风》中“风狂雨暴，波浪滔天”的场面，则是中壮美。而筝曲中的这些意境都是通过勾、挑、托、劈、划、摇等技法来描绘来表现的，所以，意境美的描绘，同音色美、韵律美的表现又是紧密相关的，要在表现中描绘，在描绘中表现。让意境美充分表现古筝音乐所有的色。
四、形象美
筝曲中所塑造的众多人物形象和自然景象可谓千姿百态、气象万千。而这里的形象同切音乐形象样，是情象，是意象。要让几岁、十几岁的儿童理解众多的各具个性的音乐形象并非易事。他们艺术思维能力普遍比较低。而古筝艺术是种听觉艺术，是种时间的艺术，它是抽象的。但是，每部作品却又是在表现作者的内心感受，有表现欢快的，有表现忧伤的……所以，教师在培养他们乐感方面的教学过程中，重点应放在音乐语言上，尽力将无形的东西形象具体化，抓住有性的音调诱发学生的形象思维。如在《秦桑曲》中，要面向学生讲述唐代大诗人李白《思春》中“燕草如碧丝，秦桑低绿枝；当君怀归日，是妾断肠时”的情境。同时，让学生别重视那个“苦音”的凄婉旋律，用它来联想那位思念亲人的青年女子。在《战台风》中，通过低音区铿锵有力的渔民号子，则可以联想到群情绪高昂与风浪搏斗的渔民形象。而《山丹丹开花红艳艳》中的小快板，则让学生联系到陕北人民“千家万户把门开，迎接中央红军到陕北”的欢腾景。
五、仪态美
古筝演奏者的仪态常常不被人重视，其实仪态美直接关系到演奏果。演奏时，身体僵硬、呆若目鸡固然不象样，而莫名其妙地前摇后摆，点头晃脑亦不可取。从学筝之初，要求正确的坐姿手势开始，就要求学生注意演奏的仪态，演奏的动作要顺手自然，做到心随情表，体随心动。古筝的弹奏要想能感动别人，先要能感动自己。要想感动自己，先用“心”去体会乐曲的思想内容，再用“心”去表达乐曲的思想内容，这种表达可以说是演奏者情感的自然流露。这时所做的动作再大也不显夸张，动作再小也不觉拘谨。才能做到唐代大诗人白居易在他《夜筝》诗中所说的那样，“弦凝指咽声停处，别有深情万重”。如《渔舟唱晚》悠然恬美，身体自然庄，几无晃动；而《战台风》波澜壮阔，气势磅礴，身体动作幅度自然相应加大。所有这些，都强调自然，乃情之所至，即根据乐曲的情绪而顺其自然然的表现出的演奏仪态的自然美。
古筝教学中的审美教育是多方面的，上面讲的只是几个方面。在实际教学中它们是互相关连、互相渗透的个整体。即：我们掌握了基础知识、弹奏姿势、指法运用、演奏仪态等初学内容后，认真仔细的注意弹奏时练习正确的指尖触弦，音色的纯正，处理好放松和力道的关系，提高演奏技术，掌握不同果的吟、揉、按、滑等技巧。它们必须有机结合起来，在定时期有所突出。我们的目的是：充分发挥古筝艺术本身的色，激发学生学习古筝的兴趣和热情，培养学生的创造能力和审美能力，让学生在演奏技巧训练中增强对美的感受和理解，同时又在对美的探索和追求中提高演奏技艺，从而真正掌握古筝艺术的真谛。
（匆匆忙忙、毫无保留的呈现给习筝者，欢迎交流指正。） 古筝作为门音乐艺术，归根到底是审美的艺术。门艺术的发展必须是方位、立体构成的，这样才更具有艺术的生命力，在整个古筝艺术发展体系中，对这门艺术的“美学”建设应当逐步提到议事日程上来，以完善这门艺术的整体性，使其更具理性化，是十分必要的。因此，古筝艺术的“美学”认识亦应与技艺并重，提到同等高度去探索、去完善，以促进这门艺术的整体。，古筝教学以必须自始至终同审美教育紧密相连。从启蒙阶段起，就必须将审美教育同勾、挑、托、抹、劈、按、滑、吟、揉的技巧教学紧密的联系在起，并且做到寓审美教育于技能教学之中，使学生在演奏技巧不断提高的同时，审美能力也能得到相应的增强，让他们知道什么是筝乐美以及如何达到这种美，从而唤起他们对美的向往和追求。古筝的审美教育包括以下五个方面：
、音色美
音色即音品，音色可分为乐器音色和演奏音色。前者为乐器本身所具有的音色；后者为演奏乐器所获得的音色。演奏技巧是获得优美音色的手段，古筝的演奏音色包含基本音色和变化音色两种。
基本音色是演奏者弹奏的声音“底色”，是演奏者基本功的定体现，是演奏熟练掌握和驾驭乐器音色的能力。演奏者要获得这种好的基本音色，先要解决发音的问题——手指弹弦的基本方法。即：“大动作松，小动作活，力沉指尖”。例如：古筝大撮指法是以手腕为运动轴心，若手腕在运动后不能迅速回复到原来的自然状态而持续紧张，必然使协调作用转为对抗，即屈肌收缩而伸肌紧张。这样不但演奏十分吃力不能持久而且发音没有分量，还会造成手臂紧张，不能充分保持弹性，致使发出的音就像棍子拨弦样，呆滞、僵硬而且干瘪。古筝弹奏中触弦方法和触弦角度是决定基本音色优劣的两个根本性的问题。如果方法不正确，基本音色也就不会好，更无法获得变化音色了。
变化音色是指在音乐表现中所使用的符合音乐内容、情感和风格的各种音色，也可称为应用音色。每乐曲都有其固有的音乐形象和思想内容，情绪的变化和乐思的对比变化均贯穿于乐曲的始终。在古筝演奏中，获得各种变化音色的途径有以下几种：
（1）演奏变化中触弦位置的变化
（2）演奏中触弦速度的变化
（3）手指用力部位的变化 古筝演奏的基本发力点落在手指尖，但由于乐曲风格不同、情绪不同，演奏时就相应的需要变化用力部位。
（4）殊音色的使用
殊音色是根据乐曲作者的创作意图和要求来使用的。殊音色的使用多见于创作乐曲中，它丰富了古筝的变化音色，拓宽了古筝的表现力。在演奏中应根据乐曲情绪的需要把握好演奏尺度，这样才能更形象生动的塑造音乐形象。
正确的演奏方法为获得良好的演奏音色提供了技术条件。音色的美可以说是先得于心而后形于手，得心后才能通过手演奏出美妙的乐音。因此，演奏者应重视自身的心理音色的训练，不断提高自身艺术修养。有了心理音色的尺度才可能达到实际音色所要求的高度。
(所以对于学习者来说，老师的心传口授、耳濡目染是关键）
二、韵律美
古筝演奏中，左手恰到好处的“吟、揉、按、滑”是筝乐表现力的“灵魂”所在。“以韵辅声，音韵相成”是古筝音乐的色所在。山东派非常重视左手的技巧，例如轻松活泼的颤音、具跳动感的点音、产生不稳定感的按颤音、表现激动或愤怒的按颤音，或是活泼轻快的按滑音等，尤其是慢板乐曲更强调了古朴淡雅、内在凝重的风格，左手按颤技巧运用的好坏，很大程度上决定了个古筝演奏者的艺术水准高低。缺乏了左手的按颤运用，筝乐就淡而无味的失去了光彩。由于左手按颤技巧和表现手法不那么具体，富于美学性质。因此在练习中必须认真仔细的琢磨左手按颤技法，决不可忽略。左手演奏点可以用八个字来概括“奏活左手，准中求变”。
1.“苦音”的表现手法
五声调式中的四个“偏音往往通过左手按弦之以韵补声而取得，故而具韵味。在南北各派的“苦音筝曲”中“苦音”（微升4和微降7）的形成，由于其旋律背景不同，表现手法各异，因而其韵味各不相同，如在潮州筝曲《寒鸦戏水》中，其“苦音”的表现手法着重于委婉、缠绵、清淳；到了《山丹丹开花红艳艳》中，则“苦音”不苦，而要求粗犷、豪放、悠远、壮阔了。
2.颤音的表现手法
在演奏优美如歌的旋律时，左手的颤音应是振幅小而匀的美化型颤音。在演奏哀伤的旋律时，左手的颤音应密而紧。如果是悲愤的内容，左手的颤音应是振幅大、频率快，颤音果带有棱角等等.现代筝曲更是根据作品内容和情感的需要施以不同的颤音的手法，轻音慢颤，活泼快颤，激烈猛颤，泼辣重颤，凄婉密颤，这样就把无穷的韵味、无限的情感表达得。
3.掌握殊按弦手法
殊的按弦手法其点是通过左手大、食、中三指的既分且合，按弦线路、力度的错综变化，使弦音能在保持原音准的基础上滑动变化，以突出筝的韵味、风味与个性。左手则是上下滑按音、点弦、颤弦、揉弦、回滑。这些指法有时也穿插弹拨，还有双手配合弹奏，这大大丰富了筝曲的表现力。随着社会时代的发展，弹奏指法也在不断的改进。就从左手按音的产生、发展到现在，就演变出了多种回音奏法和揉弦奏法左手按滑揉吟所产生的韵味，具色，是其他乐器所不能比拟和代替的。必须告诉学生，这些不同的韵味的律动是个按滑揉吟的过程，直接影响到韵味的形成，要让学生在弹奏的过程中，追求韵味，在听觉享受中寻找美感。
三、意境美
古筝曲目中，无论是传统曲目，还是现代创作曲目，大都有很好的意境。中人在形象思维上的抽象能力水平非常高，它不仅体现在深厚的中传统文化的哲学思考上，亦表现在艺术创造上。于是乎，数千来，“意象”过程成为中传统艺术思维的主要方式，“境界”则成了中哲人们解释其思想体系的概念。在演奏艺术创造中，对“意象”和“境界”的注重，则可以帮助我们提升艺术表现的水平。对于各种通过音乐描绘的意境，要让学生在练习中不断地去会、去辨析。
古筝艺术有着悠久的历史和丰厚的文化底蕴，在古筝教学中，只要教者有心，学者有意，定可从那丰富的文化内涵得到更多的收获。对于同种事物的描写，由于其乐曲内涵不样，所表现的意境美也大相径庭。例如同样描写水面的美，《渔舟唱晚》里所呈现的那种“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天色”的景象乃是种恬美；《洞庭新歌》中所描绘的那种“长烟空，湖光潋滟”的意境属于秀美；至于《战台风》中“风狂雨暴，波浪滔天”的场面，则是中壮美。而筝曲中的这些意境都是通过勾、挑、托、劈、划、摇等技法来描绘来表现的，所以，意境美的描绘，同音色美、韵律美的表现又是紧密相关的，要在表现中描绘，在描绘中表现。让意境美充分表现古筝音乐所有的色。
四、形象美
筝曲中所塑造的众多人物形象和自然景象可谓千姿百态、气象万千。而这里的形象同切音乐形象样，是情象，是意象。要让几岁、十几岁的儿童理解众多的各具个性的音乐形象并非易事。他们艺术思维能力普遍比较低。而古筝艺术是种听觉艺术，是种时间的艺术，它是抽象的。但是，每部作品却又是在表现作者的内心感受，有表现欢快的，有表现忧伤的……所以，教师在培养他们乐感方面的教学过程中，重点应放在音乐语言上，尽力将无形的东西形象具体化，抓住有性的音调诱发学生的形象思维。如在《秦桑曲》中，要面向学生讲述唐代大诗人李白《思春》中“燕草如碧丝，秦桑低绿枝；当君怀归日，是妾断肠时”的情境。同时，让学生别重视那个“苦音”的凄婉旋律，用它来联想那位思念亲人的青年女子。在《战台风》中，通过低音区铿锵有力的渔民号子，则可以联想到群情绪高昂与风浪搏斗的渔民形象。而《山丹丹开花红艳艳》中的小快板，则让学生联系到陕北人民“千家万户把门开，迎接中央红军到陕北”的欢腾景。
五、仪态美
古筝演奏者的仪态常常不被人重视，其实仪态美直接关系到演奏果。演奏时，身体僵硬、呆若目鸡固然不象样，而莫名其妙地前摇后摆，点头晃脑亦不可取。从学筝之初，要求正确的坐姿手势开始，就要求学生注意演奏的仪态，演奏的动作要顺手自然，做到心随情表，体随心动。古筝的弹奏要想能感动别人，先要能感动自己。要想感动自己，先用“心”去体会乐曲的思想内容，再用“心”去表达乐曲的思想内容，这种表达可以说是演奏者情感的自然流露。这时所做的动作再大也不显夸张，动作再小也不觉拘谨。才能做到唐代大诗人白居易在他《夜筝》诗中所说的那样，“弦凝指咽声停处，别有深情万重”。如《渔舟唱晚》悠然恬美，身体自然庄，几无晃动；而《战台风》波澜壮阔，气势磅礴，身体动作幅度自然相应加大。所有这些，都强调自然，乃情之所至，即根据乐曲的情绪而顺其自然然的表现出的演奏仪态的自然美。
古筝教学中的审美教育是多方面的，上面讲的只是几个方面。在实际教学中它们是互相关连、互相渗透的个整体。即：我们掌握了基础知识、弹奏姿势、指法运用、演奏仪态等初学内容后，认真仔细的注意弹奏时练习正确的指尖触弦，音色的纯正，处理好放松和力道的关系，提高演奏技术，掌握不同果的吟、揉、按、滑等技巧。它们必须有机结合起来，在定时期有所突出。我们的目的是：充分发挥古筝艺术本身的色，激发学生学习古筝的兴趣和热情，培养学生的创造能力和审美能力，让学生在演奏技巧训练中增强对美的感受和理解，同时又在对美的探索和追求中提高演奏技艺，从而真正掌握古筝艺术的真谛。
（匆匆忙忙、毫无保留的呈现给习筝者，欢迎交流指正。）
